戏剧

戏曲概论

“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这是清末学者王国维形容戏曲的一句话。这句话再准确不过地概括了戏剧的艺术特点——是一门综合了文学、绘画、音乐、雕塑等形式的时间和空间的综合艺术。

中国戏曲是歌、舞、剧三者的综合。这一特点深刻地体现在戏曲的发展过程中：从古代祭祀、秦汉俳优、汉代百戏、唐代参军戏、宋代南戏到元代杂剧，中国戏曲不断地从文学、音乐、舞蹈等各种艺术中吸取精华，由简单到复杂、由低级到高级，逐渐发展成以演员扮演人物，以对话和动作来表现故事情节的戏剧样式。所以有专家概括说，音乐性、舞蹈性、虚拟性和程式化是中国戏曲艺术的最本质的特征。

戏曲的音乐性和舞蹈性

熟悉戏曲的人都知道，中国戏曲是“唱念做打”的综合体，其中的“唱”、“念”体现了戏曲的音乐性，“做”和“打”体现了戏曲的舞蹈性。但是，我们必须要澄清一个事实：那就是戏曲艺术的音乐性和舞蹈性，在具体的表演中并不是那么泾渭分明、相互游离、各自独立的。也就是说，戏曲中的音乐成分和舞蹈成分是不分家的，而是界限模糊、彼此渗透的，都从属于对人物形象的塑造和表演的需要。因为戏曲是通过说、唱、舞等多种手段共同刻画一个角色或演绎一个故事，所以，作为一名优秀的戏曲演员必须“唱念做打”样样精通。

在戏曲舞台上，无论是体现音乐性的“唱”、“念”，还是体现舞蹈性的“做”、“打”，都是源于生活而又高于生活的。戏曲艺术家们通过对生活的观察、揣摩、总结和积累，把普通的语言、日常的动作、平淡的感情，幻化成舞台上的说白、歌咏、舞蹈、武打，并通过强化、美化、艺术化使之变成了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作，再配以相应的服饰道具，不但有效地增强了演出的艺术魅力，达到了神形兼备的效果，还体现出了一种动人魂魄的韵律美。

戏曲的程式化和假定性

戏曲毕竟是一门表演艺术，作品创作出来后，必须要拿到舞台上，接受观众的检验。所以，再好的创作都会受到表演环境的影响，尤其在中国古代，戏曲演出只能在广场、寺庙、草台或院坝等地方进行，甚至是在闹市中演出，观众的嘈杂声、小商贩的叫卖声，此起彼伏，很容易淹没演员的声音。为了谋求生存和发展，艺术家们只好一方面努力适应环境，另一方面想方设法地进行演唱、表演技巧方面的探讨。经过长期摸索，艺术家们发现只有制造出火爆的舞台效果才能在嘈杂的环境中突出戏曲表演。久而久之形成了一套行之有效的方法：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打结合如浪花翻滚的长髯。

演出收到了不错的效果，戏曲舞台表演的固定规则也就形成了。舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。这样的舞台效果，竟然达到了一种勾人魂魄的审美效应。从此，中国戏曲成了一种表现生活而又与实际生活相去甚远的程式化了的艺术形式。

在中国戏曲舞台上，戏曲表演讲究的就是真真假假、虚虚实实的“逢场作戏”。戏曲舞台的布置不需要符合生活逻辑和实际尺度，戏剧表演的动作不需要绝对的逼真，总之，从时间到空间，从道具到表演，都处于一种虚拟的状态。这就是中国戏曲的假定性。

中国传统的戏曲舞台丝毫没有布景装置，舞台环境都是靠人物的演出活动表现出来的。在没有任何布景、道具的情况下，演员用其细致的动作，完全可以让观众了解演员所扮演的角色当时所处的环境、角色的身份，甚至于人物的心理活动。比如在《拾玉镯》中，哪儿是门槛、哪儿有鸡窝，孙玉姣在干什么、想什么，都是通过大量细微传神的虚拟动作和神情来实现的。

舞台上的时间概念也是不固定的，弹性极大，可长可短，完全由内容的需要来决定。也就是说，中国戏曲的舞台基本没有时间、空间概念，舞台上的一切可以说主要靠演员的表演创造出来。

这种虚拟性的表现方法就是戏曲反映剧情和现实生活的基本手法，经过长期的磨合，已经能被观众认可接受，并达成了一种默契。就是这种虚拟性，使得戏曲剧作家和演员有了极大的创作空间和自由，他们可以尽情地发挥，利用一定的技巧把观众带入剧情之中，让观众通过自觉的联想，自觉地产生身临其境的感觉，自觉地体味演员的艺术创造。现在看来，中国戏曲舞台之所以千姿百态、五彩缤纷，除了演艺人员的努力外，恐怕也少不了观众的“全身心地投入”的功劳了。