第二节
儿童文学之定义：异质性的挑战

然而，即便是在已尝试确定文体命名的情况下，定义儿童文学也困难重重，因为后者很难被当作一个体裁（genre）。娜塔莉·普兰斯对此有精准的比喻：儿童文学是一部巨大的“悖论之书”，将之视为体裁，意味着“暴露在大量的危险中，且需冒险接受多种多样的矛盾”[16]。她进一步给出了解释：“实际上，定义一个文学体裁，就是默认在多个文本中存在同一性，因为文体就是由重复的形式、构架，或稳定的要素及不变量所组成的。”[17]而儿童文学的定义困境，恰在于文体范围内的不同文本间很难提取出所谓“不变量”。

为展开进一步讨论，并在汲取法国学界现有理论话语的基础上抛出一个可能的定义方式，需要先确立两个假设。第一，所有文体在某种意义上都是一种文学交际行为。诚然，“文学是否一定意味着作者与读者间的交际”这一问题仍无定解，无论是罗兰·巴特（Roland Barthes）借《作者之死》（La mort de l’auteur）提出的文本背后作者主体性的消解，还是私密日记等文体的撰写过程中是否存在交际行为，这些曾为理论界一时焦点的问题都无法在此辩明。我们想表达的只有一个基于现实的立论：阅读行为的存在让文学交际在客观上成为事实，无论作者和/或文本是否在主观上期待读者的介入。至于儿童文学，作为一种于名称中就指向特定读者群体的文学样式，其交际性更是明显。承认儿童文学的交际性，就意味着可以用罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）的经典交际模型中的元素来分析文本，即文本写作及阅读过程可以拆解成发送者（作者）、编码（语言）、讯息（文本）、接受者（读者）四大要素间的互动。

第二点则关于定义文体的“不变量”。文学交际中，“不变量”通常体现为“文体契约”（pacte générique）。“文体契约”化用自法国自传文体学者菲力浦·勒热纳（Philippe Lejeune）的“自传契约”（pacte autobiographique）概念，指代文学交际行为中读者与作者达成的隐性或显性共识；另有部分学者将这种发送者与接受者间的默契称为“阅读契约”（pacte de lecture）或“阅读合约”（contrat de lecture），认为该默契是文学交际得以成功实现的基础。具体来说，文本契约表现为一系列的限制，限定了作者和读者在“语言行为中的生产及阐释条件”[18]。通常情况下，契约由作者发起，以其目标读者为潜在对象，并在文本的生产过程中加以固化，最终融入文字内部，以体现其所属体裁的文学身份（identité littéraire）。小说、戏剧、诗歌等常见体裁均以作者赋予文本的某一特性来彰显其辨识度，譬如叙事性、表演性或作诗法等，读者也以此为阅读时的期待视野及行为规范，进行文本阐释。换言之，一般意义上的文本契约取决于发送者，体现在编码及讯息中，接受者仅以合作者的角色出现。儿童文学则不然：作为文学体裁，它的发送者、编码和讯息均呈现高度的异质性，接受者反而成为文本身份的唯一承载物。

一、异质的来源：儿童文学的作者及“再创作者”

正如翁贝托·埃科（Umberto Eco）所言，作者写作时会预先构想一位“模范读者”（Lecteur Modèle），作为理想的交际对象。这位读者由作者虚构出来，与现实的读者间必定存在或多或少的差别，但他是文学交际获得“完满成功的条件”（felicity conditions），是作者预设的，可以与其协作完成文体契约的理想合作者[19]，某种意义上可以视为作者发起的文本契约的内生组成部分。一般而言，现实读者与模范读者越是相近，文体契约就越有可能被更好地理解和执行，文学交际也就越容易取得成功，如在日常阅读经验中，人们也会说“懂诗的人会对这首诗更有共鸣”；反之，若现实读者与模范读者差距过大，文体契约被忠实履行的概率就会大幅下降。而在儿童文学门类里，有相当比例的文本并非以儿童为预设读者，故即便在文学交际的发起阶段，该文体已具备鲜明的多元性。

当然，经典儿童文本中也不乏有着清晰的文体契约意识，明确以小读者为目标读者的个案。以上预设可以体现在副文本（paratextes）里、文本中或其他外源信息（如访谈、纪实、他人写作的批评性文章等）中。第一种于副文本内彰显体裁身份的情况有塞居尔伯爵夫人（Comtesse de Ségur）《苏菲的烦恼》（Les malheurs de Sophie）（1858）、《小淑女》（Les petites filles modèles）（1858）等代表作。《苏菲的烦恼》在题献（dédicace）中即已指明本书是献给她时年7岁的外孙女伊丽莎白（Élisabeth）[20]的，目的是令伊丽莎白及诸位孙辈从苏菲成长的过程中获得教益：“小姑娘[苏菲]以前脾气暴躁，后来变得温柔乖巧；以前很贪吃，后来变得稳重；以前爱撒谎，后来变得真诚；以前会偷东西，后来变得诚实；说白了，她以前是个坏孩子，后来变成了好孩子。外婆曾经也像她一样，努力让自己变好。我亲爱的孩子们，也向她学习吧！这对你们而言并非难事，因为你们没有苏菲那么多的缺点。”[21]《小淑女》更是在序言中声明，书中引为模范的两位女童即是以她的另外两位外孙女卡米耶（Camille）和玛德莱娜（Madelaine）[22]为原型的：“所有认识作者的人都能肯定卡米耶和玛德莱娜是真实存在的。”[23]这些副本中的说明彰显了“苏菲系列三部曲”以儿童为主人公、聚焦同龄儿童教育的写作意图。在法国同样掀起巨大反响的《木偶奇遇记》（Les aventures de Pinocchio）则在故事开头设置了作者与小读者间的讲述场景，属于第二种情况，即在文本内说明阅读对象：“从前有……/‘有一个国王！’我的小读者马上要说。/不对，小朋友，你们搞错了，从前有一段木头。”[24]至于凭借外源性信息确证文本的儿童文学属性的情况，《小象巴巴尔的故事》（L’histoire de Babar, le petit éléphant）就是一例，情节及人物设置的灵感最初来自让·德·布吕诺夫（Jean de Brunhoff）的妻子给孩子们即兴创作的睡前故事。以上三种情况皆体现了作者对其作品文体的清晰认识，并无含混之处：作者明确将儿童设定为写作视野，有意识地让文本进入儿童文学框架内。

不过，除上述可于作者意图上提取共性的文本之外，该文学门类里还有更多最初并非以未成年人为意向读者的创作，却因适合儿童阅读且被小读者广为传阅，成为所谓“儿童经典”。著名例证有17世纪下半叶法国儿童文学奠基时期写就的拉封丹寓言。拉封丹（Jean de La Fontaine）写作的十二卷《寓言诗》中，第一卷至第六卷（1668）均是献给路易十四的独子、当时的王储、时年6岁的勃艮第公爵（Duc de Bourgogne）路易的，第十二卷的进献对象则是前者的儿子、路易十四的王孙、时年12岁的新任王储。表面看来，为适应目标对象的年龄，拉封丹在第一卷至第六卷的合集[25]序言中，着意强调：“以您现在的年纪，王子们还是被允准娱乐或玩耍的。”[26]但他并无为儿童群体写作的文体自觉，着眼点始终在这位身份特殊的儿童个体之上。同一合集的卷首诗《献给王储殿下》中即有作者的自我辩护，解释为何要将这些登不得大雅之堂的“鸟言兽语”呈献给未来的君王：“另一人会以高音对你颂扬/你先祖业绩与君王的操尚。/我要对你讲述寻常的行为，/在这诗中用淡彩给你描绘。/这样做如能赢得你的欣赏，那我至少会感到无上荣光。”[27]卡拉代克认为，拉封丹作为曾受权臣尼古拉·富凯（Nicolas Fouquet）庇护的文人，与其说他将寓言看作儿童阅读的理想素材，不如说他是希望借创作《寓言诗》以博得包括国王在内的权贵赏识，尚在稚龄的王储仅仅是他实现个人政治目的的借口[28]。类似的意图在《寓言诗》第七卷至第十一卷中表现得更为露骨，因其进献对象直接变为国王的情妇德·蒙特斯庞（Mme de Montespan），卷首诗中亦不乏阿谀之词：“我的写作之美，/哪怕一点一滴，/您也无不熟知。/除了您还有谁，/能体味文中优雅和惠美？/您身上的一切，话语和眼神，/都有极大魅力。”[29]可见至少在创作阶段，儿童文学的文本契约并不存在于拉封丹的主观倾向中。与前一类“为儿童所写”的作者不同，他的理想读者并非集体概念上的儿童，只是因《寓言诗》中的动物形象、行文风格及情节设置契合少儿的阅读兴趣才被动为儿童及其阅读中介者（父母、教师等）所选择，归于“被儿童所读”的类别中。此种境况于儿童文学中可算常见，较拉封丹寓言稍晚的贝洛童话、当代颇受欢迎的《小尼古拉》系列[30]均属此类。

需要指出的是，在第二类文本获得儿童文学文体身份的过程中，一批“再发送者”（redestinateur）所扮演的角色尤为关键，是他们扭转了文学交际的既定方向，改写了原创作者的文体契约。这些“再发送者”可能包括父母、教师等日常帮助儿童选择文本并提供阅读辅助的中介者，也包括专业的“做书人”（即出版者、编辑、改编者、译者、插画师等出版过程的参与者）。且有鉴于在法国乃至整个欧洲的儿童文学的诞生、发展中，出版业都起到了至关重要的作用，所以相关从业者参与到儿童文学文本的“再发送”或“再创造”中来，这种做法已有很长的历史。尼埃尔舍弗莱尔等法国学者甚至将英国书商约翰·纽伯瑞（John Newberry）开始专注童书出版并刊印《美丽小书》（A Little Pretty Pocket Book）的1744年当成整个欧洲现代儿童文学的奠基性时刻，称他“发明了一种面向儿童的文学”[31]。伊莎贝尔·让亦曾不无讽刺地断言，法国根本没有所谓儿童的“文学”，这只是一种“出版商的发明，背后是作为消费者的儿童”[32]。无论这一言论是否有夸大其词之嫌，都揭示了出版业在丰富儿童文学文本来源中所起的决定性作用。以马塞尔·埃梅（Marcel Aymé）为例，尽管作家本人对“为儿童写作”颇为犹疑，他的《捉猫故事集》（Les contes du chat perché）仍被伽利玛出版社（Gallimard）以儿童绘本的形式出版[33]。上述“再发送者”的介入让儿童文学又于天然的“被儿童所读”之外派生出另一种类别，即“重定位于儿童”，进一步加剧了儿童文学交际“发送”阶段的异质性。故此，该文学门类在来源上至少可分为三类，即“为儿童所写”“被儿童所读”和“重定位于儿童”。

二、异质的讯息：儿童文学内部体裁的混杂性

儿童文学的作者并非全部以小读者为写作对象，且在制定文本契约时怀有不同的创作意图，这让于“发送者”层面寻找定义该体裁的不变量变得十分困难。而作为上文提及的经典交际模型中的另一大关键要素，儿童文学的文本（即“讯息”）也同样具有异质性。即便对法国儿童文学匆匆一瞥，也不难发现作为单一门类，其内部却囊括了几乎所有的文学体裁，以致尼埃尔舍弗莱尔认为较之“体裁”，儿童文学更近似于“亚文学”（sous-littérature），即“我们所知的广义上的文学的缩小版”[34]。其中不仅包括《苏菲的烦恼》《气球上的五星期》（Cinq semaines en ballon）等长短各异的小说，亦有贝洛童话、《捉猫故事集》等“仙女故事”的衍生物，更有以拉封丹作品为代表的寓言，另有诗歌和戏剧，诸如曼特农夫人（Mme de Maintenon）向拉辛（Racine）定制的两部宗教戏剧《以斯帖》（Esther）与《亚她利雅》（Athalie）。当然，与广义上的文学不同的是，儿童文学在不同的体裁间进行了取舍与再平衡，如诗歌和戏剧作为两个在“严肃文学”中占据崇高地位的文体，却于小读者面前缺席，这或许是因为儿童可能很难从诗歌中捕捉韵律及情感[35]。但无论如何，儿童文学内部文本形式的杂糅已成为该体裁的显著特征。以下是普兰斯对此进行的盘点，她指出法国市场上的“儿童读物”包括但不限于：

·资料书籍（les documentaires）：采用具有吸引力且在视觉上能高效传达的形式，传授各个领域（历史、地理、艺术、日常生活等）的相关知识。

·活动书（les livres d’activités）：内含多种零件套组，用以完成各类手工活动（珠子、胶水、布料、纸板、塑料彩线编结物等），配说明手册。

·实物书（les livres d’objet）：外形为拖拉机、花朵、物品或动物，更近似玩具；形状奇特，材质、载体多样，用途各异，有枕头书、泡澡书、帐篷书等。

·动画书（les livres animés）：借助抽拉或活动装置，自20世纪初开始流行，包括机械书、戏剧书[36]、惊喜绘本及其他游戏书等[……]

·画片（les imagiers）、字母书（les abécédaires）、概念书（les livres-concepts）：[……]常用于教育，引导孩子读解画片，并借助图画拼写简单的单词。

·启蒙读物（les premières lectures）：面向低幼读者，为他们提供分割成短小章节的小故事，人物较少且配有若干图画[……]

·连环画（les bandes-dessinées）：内有图片与气泡[37][……]

·插画书（les livres illustrés）：书中图片配合文本的需求，以便利理解或直观呈现某一段落中的内容[……]

·绘本（les albums）或图画书（les livres d’images，英文picture books）：与插画书不同，体现了文本与图画间的模糊边界，当下已成为审美创新的重点[……]

·少儿小说（les romans pour la jeunesse）[……]：包括J.K.罗琳（J.K.Rowling）、菲利普·普尔曼（Philippe Pullman）、C.S.刘易斯（C.S.Lewis）、克里斯托弗·鲍里尼（Christopher Paolini）的系列小说，也包括米切尔·恩德（Micheal Ende）、儒勒·凡尔纳（Jules Verne）、埃克托·马洛（Hector Malot）的长篇小说[……]

·为儿童改写的文本（les textes adaptés pour la jeunesse）：可能是经典作品或外国作品。

·范例（les exempla）：用人物范例来传达道德讯息，[……]

·寓言（les fables）：以教育为目的，利用简短的诗体或韵文故事来讲述动物故事。

·儿歌（les comptines）或其他歌谣（les chansonnettes）：通常很荒谬，却便于记诵；与口传文学相关，多配有需重复的手势。

·故事（les contes）：童年幻想的栖居之所，形式简短且其中一切皆有可能[……][38]

上述体裁彼此相异，划分标准（内容、长度、是否配图等）也并不统一，却以一种和谐的方式被同时“摆放在一个书架、一组展览柜上，或是纳入一份图书目录中”[39]。而文体形式的异质性甚至体现在同一个源文本上。以“仙女故事”中最知名的贝洛童话为例，原作者在创作时选取的契约形式无疑是故事[40]。同所有的故事一样，贝洛不是情节的创造者，《鹅妈妈的故事》（Contes de ma mère l’Oye）中《小红帽》（Le Petite Chaperon rouge）、《灰姑娘》（Cendrillon）等篇目都有可追溯的民间源流[41]，不仅于文风中秉承了乡间故事的天真语气，也保留了仙女（fées）、食人魔（ogres）等古高卢民间信仰的残留。且故事早期多以口头形式流传于农民或小市民阶层，所以主要人物均承载了对克服现实困难的渴求及对美好生活的向往。索里亚诺指出，故事中最受听众欢迎的人物，通常为穷困且不受命运眷顾的可怜人，如贫苦的男孩（如小拇指、穿靴子的猫的主人）或柔弱的女孩[灰姑娘、《仙女》（Les fées）中的妹妹]。他们托赖于自身的美德或智慧，借助超自然生物（拟人化动物、仙女等）的帮助，最终成功摆脱困境。因此，无论贝洛童话藏有多少路易十四时期上流社会的价值观痕迹，其起源于民间故事这一点都是毋庸置疑的，应数普兰斯所说的“故事”一类的典范。

然而，时至今日，“故事”文体已转为“童话”，贝洛童话更经历了经典化，故而有很多旨在将其“重定位于儿童”的尝试都改变了这些篇目的体裁风貌。具有里程碑意义的一次重版发生在1862年：在出版商埃泽尔的授意下，插画家古斯塔夫·多雷（Gustave Doré）为贝洛童话配上了黑白版画风格的插图，首次将图文关系引入该经典文本[42]。该版本至今仍不断重印，但因图画在其中主要起到烘托气氛、提升阅读乐趣的作用，所以应属“插画书”。不过，这绝非贝洛童话遭遇的最大改动。在亚马逊等法国主流的购书网站上，任何一篇贝洛童话均可搜索到数十个版本，其中包括活动书、启蒙读物、绘本等。可见，对于“儿童文学”这样一个门类，无论是共时性角度下的体裁杂处，还是历时性角度下同一文本经历的改写，其形式上的高度异质性都令在文本层面寻找体裁定义的“不变量”成为不可能。

三、异质的编码：文字语言与视觉语言的共存

此外，抛却创作者意图及文本形式上的异质性不谈，儿童文学甚至无法在编码方式上获得统一。这几乎背离了文学的文本属性，因法语“littérature”一词的词源即是拉丁文的“littera”（文字、字母）。诚然，正如广义上的文学一样，儿童文学中亦不乏不含配图的纯粹文本，仅凭语言编码传递作者意图。但插画书、绘本、连环画等体裁的大量存在却证实了图像语言在这一门类中的重要地位，因“讲述故事并非口语或笔语的特权，图像也会以自己的方式发声”[43]。若按图像所占比例划分，文图共存的儿童读物可分为两类：一类是图像居于次要地位的文本，即“与占据主导地位的文字相比，图像只是某种视觉形象上的补充”[44]。但图像与文字间的关系并非简单的语意重复，而是共同构建文本意义，深化表达效果，导引读者对文字的阐释。如在上文提及的多雷插画版贝洛童话中，埃泽尔以“P.-J.Stahl”的笔名撰写导言，突出了多雷的创作理念：

古斯塔夫·多雷不屈不挠、不计成本地冒着风险，完成他那项伟大且晦暗的但丁作品的插画创作，又于同一时间，用同样令人惊叹的方式，为贝洛的“仙女故事”配图。他一边想要展现出那种最阴郁、最悲怆、最艰深的超自然感，一边则描绘超自然感中有趣的、机智的、感人的，甚至是逗趣到感人的那一面，或者说是摇篮中的超现实感。[45]

在这个意义上，多雷是贝洛的合作者，他巩固并加强了原文本的表达效果。作为18世纪下半叶法国浪漫主义时代最知名的插画师之一，多雷的风格融合了怪诞与幽默，擅长表现压抑感和悲怆感[46]，同贝洛原著的气质间存在微妙的契合，恰是埃泽尔提到的“超自然感”的两面。他为《小红帽》女主人公与狼在树林中的相遇所配的插图如图1.1：

画面背景由植物枝叶填满，营造出阴暗的效果，暗示了女孩的悲剧结局。两个人物中，狼背向画面，壮硕的身躯相对矮小的小红帽完全占据压倒性优势，头部朝向似乎满是危险的森林；小红帽则专注地目视对话者，伸出食指，仿佛指向狼为她选择的另一条路径，表情中却没有任何惧怕，反而充满了对探索未知的期待，与狼隐晦的恶意形成对比。整体而言，多雷插图符合这篇“警示故事”（conte d’avertissement）令人担忧的氛围，也保留了一丝童趣，兼顾了超自然的“阴郁”与“有趣”，是对作者创作意图的延伸。时至今日，此类“图文互补”仍是插画书中视觉语言的主要功用。但在绘本、连环画等图画占据更大比例的文体中，图像却往往并不满足于从属地位。尤其是近年来，童书市场日趋低龄化，在部分面向0—3岁儿童的出版物中，文字几乎遭遇了刻意的放逐。2003年，老牌出版商马加尔出版社（Magnard）的童书分社在年度书目中，重点推介拉斐尔·蒂耶里（Raphaël Thierry）创作的系列绘本《超级狗狗历险记》（Les aventures du Superchien），推广词中着意强调了本书文字较少的特色：

每一页上都有一幅图画和最多十个词，跟孩子探讨月球、雨滴和孤独……[48]

这种言论不免令人疑惑：一本每页至多只有十个词的书籍，可以称为“书”吗？更有甚者，在现今风行的许多活动书、实物书、玩具书中，几乎找不到字词的存在，因为它们的目标群体是尚未开蒙的儿童，甚至被出版社的营销策略定位为“送给新生儿的礼物”。如阿尔班·米歇尔出版社（Albin Michel）2016年从韩国引进《我的黑白随行书》（Mon livre-mobile en noir et blanc），书内除黑白色块外，没有一个字词；又如阿歇特少儿出版社（Hachette jeunesse）2018年发行以小白熊努齐（Noukie）为主人公的《我的婴儿相册》（Mon album de bébé），虽然亦有书号，但更像文创产品。这一类没有字词的“文本”还能归类于“文学”吗？儿童文学不仅在编码上缺少统一性，其文学身份也令人质疑。

[16]Nathalie Prince, La littérature de j eunesse：pour une théorie littéraire, Paris：Armand Colin，2010，p.9.

[17]Ibid.

[18]Patrick Charaudeau, Langage et discours：éléments de sociolinguisque, Paris：Hachette，1983，p.54.

[19]Umberto Eco, Lector in fabula, traduction par Myriem Bouzaher, Paris：Grasset，1985，p.77.

[20]全名为Élisabeth Fresneau，是Armand Fresneau和Henriette de Ségur的女儿。

[21]Comtesse de Ségur, Les malheurs de Sophie, Paris：Hachette，1918，p.1.译文引自塞居尔伯爵夫人：《苏菲的烦恼》，黄荭译，南京：译林出版社，2016年，题献页“给我的外孙女伊丽莎白·弗雷斯诺”。

[22]全名为Camille/Madelaine de Malaret，是Paul d’Ayguevives de Malaret和Nathalie de Ségur的女儿。

[23]Comtesse de Ségur, Les petites filles modèles, Paris：Hachette，1858，p.1.

[24]Carlo Collodi.Les aventures de Pinocchio, traduction par Jacqueline Bloncourt-Herselin.Paris：Apostolat des éditions，1972，p.12.

[25]第一卷至第六卷合集成为拉封丹《寓言诗》的第一部。参见本书第六章。

[26]Jean de La Fontaine，Œuvres complètes, préface de Pierre Clarac, présentation et notes de Jean Marmier, Paris：Seuil，1965，p.59.

[27]拉封丹：《拉封丹寓言》，李玉民译，北京：人民文学出版社，2021年，第3—4页。这几句诗中的“你”于原文中实为“您”（vous），结合作者与写作对象间的地位差异，似乎翻译成“您”更为妥当。毕竟在前文提到的序言落款处，拉封丹自称“您极其谦卑、极其顺从、极其忠诚的仆人德·拉封丹”。

[28]François Caradec, Histoire de la littérature enfantine en France, p.55.关于拉封丹创作第一部《寓言诗》的直接政治意图，参见本书第六章。

[29]拉封丹：《拉封丹寓言》，第245页。

[30]《小尼古拉》系列讲述的内容虽为童年趣事，但时空背景应为20世纪三四十年代，因其中学校、家庭等场所的设定均与作者勒内·戈西尼（Réne Goscinny）童年时代的法国社会相符，有很多儿童无从理解的细节。故该系列即便可以为儿童所读，也同样是表达成年人对童年怀恋的“怀旧作品”。

[31]Isabelle Nières-Chevrel, Introduction à la littérature de j eunesse, p.32.

[32]Isabelle Jan, Les livres pour la j eunesse：un enj eu pour l’avenir, Paris：Éditions de Sorbet，1988，pp.33-34.

[33]Isabelle Nières-Chevrel, Introduction à la littérature de j eunesse, p.18.

[34]Isabelle Nières-Chevrel, Introduction à la littérature de j eunesse, p.30.

[35]Ibid.，pp.106-107.

[36]指配有手偶、纸质戏剧舞台的图书，可激发儿童对戏剧表演的兴趣。——笔者自注

[37]指连环画中用于插入人物对白的气泡。——笔者自注

[38]Nathalie Prince, La littérature de j eunesse：pour une théorie littéraire, pp.17-20.

[39]Nathalie Prince, La littérature de j eunesse：pour une théorie littéraire, p.17.

[40]此处的“故事”指民间故事（conte）。关于贝洛童话、“仙女故事”与“故事”间的关系，参见本书第四章。

[41]20世纪50年代，法国民俗学家Paul Delarue曾在法国乡间搜集到35个《小红帽》的不同版本，其中约有二十个与贝洛的同名故事并不接近，具体细节可参见Marc Soriano, Les contes de Perrault：Culture savante et traditions populaires, p.149。《灰姑娘》则是一个普遍存在于世界各国的民间童话母本，关于其欧洲版本，可参见Marian Cox, Cinderella：Three Hundred and Forty-five Variants of Cinderella, Catskin, and Cap O’Rushes, London：Publications of the Folklore Society，1893。

[42]Charles Perrault, Les contes de Perrault, illustration par Gustave Doré，Paris：J.Hetzel，1862.

[43]Marion Durand, Gérard Bertrand, L’image dans le livre d’image pour enfants, Paris：École des loisirs，1975，p.85.

[44]Roberta Pederzoli, La traduction de la littérature d’enfance et de j eunesse et le dilemme du destinataire, Bruxelles：Peter Lang，2012，p.51.

[45]Charles Perrault, Les contes de Perrault, illustration par Gustave Doré，p.XIX.

[46]Bernard Puig Castaing，《DORÉ GUSTAVE（1832—1883）》，Encyclopædia Universalis.Adresse URL：https：//www.universalis.fr/encyclopedie/gustave-dore/，2022-08-12.

[47]Charles Perrault, Les contes de Perrault, illustration par Gustave Doré，p.XXVI.

[48]Catalogue, Paris：Magnard Jeunesse，2003，p.9.