第二节 沈德潜诗学的文化品格

一 新格调派和新古典主义理想

沈德潜诗学的基本宗旨，概而言之就是，在诗的功能论上强调载道致用，在美学特征上要求温柔敦厚，在艺术表现上崇尚比兴含蓄。崇尚格调而不废性灵，主张性情又融入神韵之旨。重意尚法，却讲究天趣；博采去俗，以雅正为旨归，为诗歌树立一个包容性极大的恢闳的审美理想。在老师叶燮放弃了预设艺术目标的写作方式后，他没有像袁枚那样顺势滑向“诗有工拙，而无古今”[82]的方向，反而奉王渔洋诗学为“雅宗”，吸收神韵诗学的精髓，重塑了格调派的诗歌理想，我称之为新格调派。如果将明代复古派的格调诗学目为古典主义的话，那么沈德潜诗学就典型地体现了一种新古典主义的特征。正如韦勒克所说，“理想，即便不把它设想得过于崇高，在许多新古典主义理论中仍为一大重要内容”[83]。沈德潜诗学的一切努力仿佛都是要印证这样一种论断。

一般来说，文学理想的确立通常基于两个几乎对立的立场，一是因断定文学在堕落而意欲振兴和拯救，希望恢复过去的辉煌；一是相信自己有能力去创造一个比前人更好或足以与之抗衡的文学。前者是明人的立场，后者是宋人的立场。在唐宋两大传统形成之后，基本只剩前一种立场可以选择，当然还有另一种立场，即从叶燮、袁枚发展出的绝对自我表现派，只不过他们根本就不在我们说的确立文学理想的范畴之内，他们完全取消了文学理想的概念。从这个意义上说，沈德潜可能是最后的、最坚决的理想主义者和古典主义者，表面上他承袭明代格调派的复古理想，强调“诗不学古，谓之野体”，但同时又戒泥古而主通变，认定“泥古而不能通变，犹学书者但讲临摹，分寸不失，而己之神理不存也。作者积久用力，不求助长，充养既久，变化自生，可以换却凡骨矣”[84]。很显然，复古在他只是学习的路径，而并非艺术的终点，由此他将自己与明代格调派机械的目的论的复古主张区别开来。

历来将沈德潜诗学称为格调派，都着眼于沈德潜对“格调”的重视，这虽不能说错，但理由其实并不充分，下文还要专门论及。我对沈德潜诗学基本性格的认定，基于沈氏在乾隆十一年（1746）所撰写的《贞一斋集序》。《贞一斋集》的作者李重华是沈德潜同乡和翰林前辈，也是持格调派主张的名诗人，序文因此首先回顾了格调诗学的渊源：

古来论诗家，主趣者有严沧浪，主法者有方虚谷，主气者有杨伯谦，主格者有高廷礼，而近代朱竹垞则主乎学。之五者，均不可废也。然不得才以运之，恐趣非天趣，法非活法，气非浩气，格非高格，即学亦徒见其汗漫丛杂，而无所归。盖诗之为道，人与天兼焉，而趣而法而气而格而学，从乎人者也；而才，则本乎天者也。人可强而天不可强，故从来以诗鸣者，随其所长，俱可自见；而诗人中之称才人者，古今来祗数余人，相望于天地之间。[85]

古来诗论家很多，这里独取严羽、方回、杨士弘、高棅、朱彝尊五人，都属于格调派同道，同以盛唐为宗，更重要的是，主趣、主法、主气、主格分别代表了格调诗学的四个支点，主学则是清初各派诗学的共识，五者构成了写作中后天习得的部分，加上他自己补充的非习得的先天之才，一个包融前代格调诗学基本观念的有关作用层面的理论框架就结构起来，再与文本层面的宗旨、体裁、音节、神韵诸概念相配合（详后），一个比前此任何诗学都更丰富而周密的新的诗学体系已呼之欲出。当然，这还只是个抽象的理论结构，还有待于具体的艺术典范来赋予它审美的有机性和生动性。

自宋代以降，唐诗已确立起它在古典诗学中的典范地位，迄于清初，诗家无不奉唐贤为宗，格调派更是毫无例外地崇尚盛唐之音。沈德潜取法的五家也都是独宗盛唐的名家，方回、朱彝尊时而出入唐宋，却未尝稍离杜甫，故仍不出格调派的范畴。可是作为格调派传人的沈德潜，却令人意外地未见他附和前人对唐诗的崇仰。相反，无论对唐诗本身还是后人学唐，他都认为存在很大的缺陷：

诗之为道，可以理性情、善伦物、感鬼神、设教邦国、应对诸侯，用如此其重也。秦汉以来，乐府代兴；六代继之，流衍靡曼。至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪、弄花草、游历燕衎之具，而诗教远矣。学者但知尊唐而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰泝风雅，诗道始尊。[86]

《说诗晬语》开宗明义的这段议论，包含两个核心概念——诗道与诗教，分别对应着两个基本话语——诗道始尊与诗教远矣，前者是作者对诗歌的理想，后者是他感受的现实。在首先祖述儒家传统的诗歌观念后，他在格调派退化论史观的视野中回顾了诗歌史，对诗教的沦替无比痛心，并以“托兴渐失”为理由将唐诗的典范性打了个折扣，由此揭示：后人但知尊唐而不上穷其源，是诗教日远的病根。他开出的处方是将师法的典范上溯到《诗经》，这应该说是对明代格调派古诗法汉魏、近体宗盛唐的狭隘观念的突破，尽管他并不是首越雷池者。联系到《乔慕韩诗序》所谓“始贵其气体，渐亲其神韵，既浃其性灵”[87]，或《顾缓堂传》的“应从开元、天宝上追汉京”[88]来看，我们不难窥见沈德潜论诗远绍建安气骨、下采渔洋神韵的兼容并蓄的旨趣。这里的“既浃其性灵”不像是吸纳袁枚的主张，可能是晚明公安派乃至更古老的六朝诗学“标举性灵”之说的回响。沈德潜就这样以格调诗学为主干，吸收、融合历史上各家诗学之精髓，构建了一个具有广泛的包容性和总结性的诗学体系。这一体系在他最初的诗学专著《说诗晬语》中已具雏形，其中具体的理论和批评，都表现出面对诗教远矣的现实，而恪守上溯《风》《雅》的信念，以求实现诗道始尊之理想的远大志向。所谓新格调派就新在这里，新古典主义也新在这里，都源于一个有终结意义的理想。

“古典”一词出自《后汉书·儒林传》，王莽篡汉，“天下散乱，礼乐分崩，典文残落”。东汉光武中兴，“乃修起太学，稽式古典”[89]。这里的“古典”意味着一整套典章和礼仪，它是凭借于制度和文献为象征载体而得以存续的。沈德潜很清楚，自己恪守的诗歌理想也必须依托于一种具体的形式，绝非仅靠标举若干观念就能实现。他对此的意识已流露在乾隆三年（1738）的乡试题《道统》中：“入德必有其功，致道必有其要，未有泛焉从事而可几圣贤之途者。”儒学的道统乃是宋代理学锐意建构的结果，“自宋儒辈出，而道灿如日星”[90]。同理，诗歌理想的确立乃至实现也必赖于自觉的建构。相对于叶燮放弃预设艺术目标的立场来说，沈德潜自觉从事诗歌理想的建构，是与老师诗学最大的差异所在。出于对明代模拟风气的厌恶，清初诗论家多连带摈弃明代格调派的艺术理论。如宋荦康熙二十九年（1690）在江西巡抚任上，就曾以《江西诗派论》为题试士；转任江苏巡抚后，又在康熙三十三年（1694）编选吴地文学作品为《吴风》，其中收入奚士柱、徐舒、周凤奕、龚秉直四人的《宋诗源流论》[91]。这四篇同题论文也应该是课士的成果，值得注意的是，徐舒一文已可见叶燮《原诗》的影响：“愚谓论诗无分今古。诗本乎情，但取其真而已。能得其真则自出机杼，无事剽窃，不必学唐而自近于唐，不必避宋而不拘于宋。世之尊唐而黜宋者，固为徇俗之见；而嗜宋而厌唐者，亦属矫枉之过。苟能独摅性灵，不落窠臼，则《三百篇》之旨，当不外是。何有于唐，亦何有于宋哉！”[92]就当时的语境看，这无疑是为学宋诗张本。有感于此，三年后28岁的沈德潜以《言诗》一首表明了自己的态度：“五采纷纭各斗奇，朱弦三叹此声希。性情流露无今古，门户争衡有是非。强韵若为歌竞病，乐章谁肯学妃豨。最怜撼树蚍蜉辈，强袭虞山谩刺讥。”自注：“时多尊宋黜唐者，故云。”[93]诗中不仅对当时盲从钱谦益祧唐尊宋之说、不知学古的风气提出批评，还表明了自己对门户之争的超然态度。事实上，宋诗风绵延数十年，最终并未撼动唐诗的正典地位，这从黄之隽的一段话也可略窥其消息：“古诗必宗汉魏，今体必宗盛唐，不可视为恒谈套语，而徇世俗宋元之好。有明一代，迭有废兴，其正宗不可违也。旁门小乘尚于初中晚求新，未有奉宋元人诗为准的者。”[94]尽管如此，沈德潜还是像当时许多诗人一样，感觉有必要给宋诗风一个回应。此刻有两种思路可选择，重编唐诗选以揭示唐诗本来面目，或重编宋诗选以辨识宋诗与唐诗的渊源关系[95]。沈德潜选择了前者，在康熙五十四年（1715）编成《唐诗宗》，书中虽鲜明地持守唐诗立场，但心境平和，明显能超脱清初以来唐宋诗之争的心态阴影，同时不乏折衷和包容。

《唐诗宗》是沈德潜对诗歌史认真加以反思的发轫之作，也是他注意并清理格调派诗学遗产的开始。翌年他写作了一组论诗诗《遣兴》，其六开陈自己兼收并蓄、陶熔古今的诗学观念：“从来臭腐即神奇，决择熔陶在我为。何事尔曹谈墨守，少陵诗法已多师。”[96]这组作品不只评论了杜甫、元结、李贺、李商隐、苏东坡、陆游等唐宋大家，引人注目的是其十二还论及明代何景明和李梦阳：“何李诗篇复古人，后贤排击日纷纶。怜渠但识虞山派，恐与松圆作后尘。”诗中再度清算了钱谦益、程嘉燧提倡宋元诗的流弊，同时对钱谦益竭力贬抑的明代复古派给予一定程度的肯定，预示了后来《明诗别裁集》自序“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也”的大判断[97]。以明诗直接唐诗，乃至对明人复古给予基本的认可，意味着沈德潜已跳出清初以来唐宋、古今之争的窠臼，以一种长时段的历史眼光来审视诗歌史，从而能平心静气地看待明诗的意义。这种兼容并蓄的博大气象正是他建树新古典主义诗学不可或缺的前提。

沈德潜诗学对明代格调派的超越，不仅体现在接受传统和取法范围的扩大，还见于它在诗歌趣味和风格上相比明前后七子有更大的包容性，既推崇高明朗健之音，也不排斥迂僻之调[98]、古澹之思[99]。他尝辑遗民诗二卷，称“君子生濡首之时，值焚巢之遇，触物而含悽，怀清而激响，怨而怒，哀而伤，固其宜也”[100]。此外，明知王渔洋神韵诗学偏重于清空淡雅，于杜甫、韩愈式的雄奇险峻有所不逮，晚年重订《唐诗别裁集》仍兼取王渔洋赏味之作。这都显出他诗歌趣味的开放性和包容性。要之，沈德潜之于诗歌理想，乃至以唐诗为典范，与明七子辈最大的不同，是后者出于对能力与超越的绝望，像陈子龙说的“生于古人之后，其体格之雅、音调之美，此前哲之所已备，无可独造者也”[101]，故而只能以模拟为旨趣，以形似为归宿；而沈德潜则对创造力还抱有信心，对诗歌的前景抱有开放的态度，坚信“未必古今人不相及也”[102]，故一再警示人们：“谓今人不及古人，其果然也？”[103]“必谓今人不及古人，非通论也！”[104]暮年为门人陈明善编刻《唐八家诗钞》作序，甚至宣言：“习专家者，可成名家；习八家者，何不可成大家？”[105]这样一种信念，是绝不可简单地归结为广告语的，它是对老师叶燮的开放诗史观的重唱。事实表明，沈德潜的新古典主义诗学是在对明代格调诗学的反思之上形成的，正如《王东溆柳南诗草序》所说：“夫诗道之坏，在性情、境地之不问，而务期乎苟同。”[106]苟同正是明代复古派表面化模仿的通病，以致于封闭狭隘，路越走越窄。有鉴于此，沈德潜论诗首先在意“有精神面目存乎其间”，或“有君形者存”[107]，用今天的话来说即将主体性放在首位。他甚至说过：“诗之真者在性情，不在格律、辞句间也。”[108]以此来衡量，说沈德潜反对专讲格调也未尝不可，因为从根本上说，他是认同陆游“工夫在诗外”之说的。乾隆八年（1743）作《余园诗钞序》曾从反面重申这一见解：“世之专以诗名者，谈格律，整队仗，校量字句，拟议声病以求言语之工。言语亦既工矣，而幺弦孤韵终难当夫作者。唯先有不可磨灭之概与挹注不尽之源蕴于胸中，即不必求工于诗，而纵心一往，浩浩洋洋，自有不得不工之势。无他，功夫在诗外也。”[109]比照袁枚“须知有性情，便有格律，格律不在性情外”的说法[110]，简直就是异曲同工！这也不奇怪，明代格调派宗师便是如此主张的。李梦阳《梅月先生诗序》所云“忧乐潜之中而后感触应之外，故遇者因乎情，诗者形乎遇”[111]，徐祯卿《谈艺录》所云“盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也”[112]，康海《题紫阁山人子美游春传奇》所云“情有所激，则声随而迁”[113]，实质上都言说此理，只不过格调派的复古口号和模拟现象给人印象过于强烈，以致于这些声音都被主旋律覆盖了。

二 全方位的正统观念

“所有种类的诗歌都是旨在改善我们”[114]，这是新古典主义看待一切文学的基点，它因此在很大程度上与历史上的正统观念相出入，也包含两个方面的基本内容，一是伦理品格之善，二是艺术趣味之正。沈德潜诗学的核心理念不外如此，前者落实于诗教，后者则落实于格调。正如郭绍虞所说，“昔人之述归愚诗论者，或举其温柔敦厚，或称其重在格调，实则仅得其一端，归愚诗论，本是兼此二义的”[115]。从前引《说诗晬语》开篇的那段议论，我们已看到，诗道与诗教这两个核心概念其实有着互文关系：“理性情、善伦物”云云既谓之诗道，那么“嘲风雪、弄花草”的相悖结果应该说是诗道之失，却归于诗教之远；越三唐而上溯《风》《雅》，原是亲近诗教，却偏说是尊诗道。可见诗道、诗教是一而二、二而一的概念。这样，我们对沈德潜推尊诗道的努力最终全落实在鼓吹诗教上，就不难理解了。

推原古人所见诗教之足贵，皆缘于自古相传的对文学治国乌托邦的向往。如元代王礼《长留天地间集序》所说：

三代明王之御天下也，化先于政，知诗之为教。本乎人心，契乎天理。虽赏所未易诱，罚所未易禁者，而诗能动化之。于是设采诗之官以观风，贡之朝廷而达之天下，使人咏叹之间，阴有所创艾感发。其功顾不远且大耶！周道衰，采诗旷厥官，而诗教废。由是专任赏罚以为政，而治不古若矣。治不古若，则诗日不如古宜也。[116]

六朝以降，朝廷采诗之制渐寝，私家编诗之风从而代兴。由观风俗以底于易风俗，始终是诗家追慕三代明王之治而身体力行的最高理想，沈德潜更没有理由自外于这个队伍。从编纂第一部诗选《唐诗别裁集》，他就宣称：“人之作诗，将求诗教之本原也。”[117]同时又沿着清初以来反省明代诗歌的思路，将明亡原因与诗学的堕落联系起来——“盖诗教衰而国祚亦为之移矣”[118]，在他看来，明代嘉靖、隆庆以来，“主复古者拘于方隅，主标新者偭而先矩”，“而时贤之竟尚华辞者，复取前人所编秾纤浮艳之习，扬其余烬”，这就是说，“诗教之衰，未必不自编诗者遗之也”[119]。为此，他遴选诗作首先着眼于伦理品格之善，将“分别去取，使后人心目有所准则而不惑”，视为选家的首要责任。

钱陈群为沈德潜撰神道碑，特别强调高宗的殊恩对沈德潜晚年诗学的影响，说“上之知公特深，至叙其所著书，为涑水后所仅见”，又说“世徒艳公以诗受知，顾上所以裁成之者，亦复无所不至”。在他看来，沈德潜的诗学成就实际是由两方面的因素合成的：“非穷困积久则无以厚其植，非遭际文思天子则无以发其蕴。”再看高宗对沈德潜的褒嘉，“一则曰学有本原，一则曰道存风雅”[120]，道存风雅是伦理品格之善，学有本原则是艺术趣味之正。就连嫌沈德潜论诗有道学气的袁枚，为他撰神道碑也不能不肯定其“诗专主唐音，以温柔为教，如弦匏笙簧，皆正声也”[121]，将其诗学的正统性与温柔敦厚的诗教联系起来。确实，随着晚年逐渐步入王朝政治中心，沈德潜的诗学主张也愈益向与自己身份相称的政教观念靠近。在乾隆九年（1744）的湖北乡试策问中，他出了这样一个题目：“诗者，用以厚人伦，美教化，移风俗，非如后世所云‘缘情绮靡’已也。（中略）风骚以后，诗人代兴，上下艺林，四言何以独推韦孟？五言何以独推苏、李？阮籍何以擅长于魏代？陶潜何以卓绝于六朝？陈子昂、元结、李白、杜甫、韩愈何以高出于唐？苏轼、陆游何以高出于两宋？元好问何以高出于金源？岂其语言之工与？抑诗外别有事在也？”[122]其中很明显地表现出主人伦教化而排斥缘情绮靡的倾向，这也很正常，毋庸置论。倒是“诗外别有事在”是个颇为特殊的提法，什么意思呢？我们不妨参照一下乾隆十五年（1750）所作的《四焉斋诗集序》：

古人之作诗者，求达其意而不惟语言之工，故诗之成，可以表性情，将忠敬，厚伦纪；而读其诗者，有以觇其人品之立，与风俗之盛。又其甚者，荐之庙朝，于以成政治，格人鬼，而导一世于和平之中：盖诗之教如此其大也。后之为诗者，不探作诗之旨，而惟求工于一章一句一字之间，稳顺体势，称量对偶，调和声律。极生平攻苦用心，非不戛戛焉异于众人；而生平之攻苦用心者，祗以诗人自鸣，而诗外初无事在，则其自待者亦已小矣。[123]

这段议论的核心自然是阐明诗教之大，但奇怪地略不及温柔敦厚之说，只是一味发挥《毛诗序》的诗歌功能论，显出一种要将《毛诗序》的政教论纳入诗教，质言之即整合儒家传统话语的倾向，正好与上文指出的诗道与诗教的互文相印证。更值得注意的是，沈德潜又在汉儒的教化论中提炼出一个“事”来，用以指称性情之外的事和物。这是对诗教专治性情的一个补充，可见沈德潜对社会生活内容的留意，它同时也满足了传统政教观念和王朝意识形态的要求。所以说，沈德潜诗学无论从官方的角度看，还是从个人的角度看，都有着全方位的正统观念。他早年论诗主性情，针对的是格调派的风格化倾向；到晚年关注“事”，针对的已是吴中正在高涨的性灵派自我表现的倾向。观念转变的背后是身份的变化，正如清初吴淇所说：“古今诗人只有一志。所志维何？曰君喜臣起，成功一时，流名万世而已。”[124]在这个意义上，沈德潜应该说是古今最成功的诗人。诗歌对于足不出乡里的一介儒生，或是对于皇帝的文学侍臣，意义自然是不同的，所谓在其位谋其政而已。

直到归田后沈德潜也没有放下诗教这杆旗帜，86岁时为老师一门眷属撰写《午梦堂集序》，仍不忘记强调：“诗教主于温柔敦厚，凡怨诽之音、兀傲之习，非诗之正也。”[125]从他留下的著述看，对诗教的推尊确实贯穿了他的一生。从早年作《说诗晬语》称《燕歌》《凯风》之诗“温柔敦厚，斯为极则”[126]，到晚年重订《国朝诗别裁集》的凡例断言“诗之为道，不外孔子教小子教伯鱼数言，而其立言，一归于温柔敦厚，无古今一也”[127]，始终不易其旨。那么，他所理解的温柔敦厚，又具有什么样的内涵呢？仔细分析起来，当然像张健、刘奕所论，具有从道德到审美的丰富层次[128]，但概括地说也就像《施觉庵考功诗序》所述：

诗之为道也，以微言通讽谕，大要援此譬彼，优游婉顺，无放情竭论，而人裴徊自得于意言之余。《三百》以来，代有升降，旨归则一也。惟夫后之为诗者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪则纵放，而戚若有亡，粗厉之气盛，而忠厚之道衰，其于诗教，日以傎矣。[129]

绎其旨趣不外乎性情之忠悃、抒写之含蓄、辞气之婉顺，与前人的理解和诠释无大出入，只不过背后的诗学语境已全然不同。

我们知道，复兴诗教本是清初诗学的一个重要话语，康熙诗坛对“温柔敦厚”的广泛推崇，不仅表现在魏裔介这样的重臣论诗“一准于发乎情止乎礼义，言有合温柔敦厚之旨”[130]，普通士人选本朝诗同样“必也本之以温柔敦厚之旨，出之以和平安雅之音”[131]，“诗取温柔敦厚之音，不列骂坐伤时之句”[132]。这都与易代之际士大夫恐干时忌的心态有关，而沈德潜之提倡诗教，则很大程度上可能与《顾南千诗序》提到的吴中诗坛排斥杜诗的风气有直接关系，最近刘奕从“生成情境”所作的考察也得出与吴地诗歌风气密切相关的结论[133]。沈德潜曾在《咏花轩诗集序》里提到：“抑思古今之称诗者，必以少陵为归。而少陵所以胜人，每在纲常伦理之重。故每饭不忘君父之外，凡弟妹之分张，家人之悬隔，念骥子于鸟道，怀朋旧于江东，简帙中三致意焉。”[134]他晚年所撰《杜诗偶评》明显倾向于选录现实性强的作品，评点中对言外讽谕之意的揭示也远过于对艺术性的评价[135]。无怪潘承松所撰《凡例》云：“读杜诗者，取其格之高，辞之典，气之昌，铺陈排比之伦叙，而作诗之旨莫窥，犹未尝读也。欲知人论世，当于许身稷契，致君尧舜，念松柏于邙山，哭故交于旅榇，与夫怅弟妹之流离，怀妻孥之阻绝，一切兴观群怨事父事君之处求之。先生所选所评，总之不失此意。”[136]如卷一《奉呈韦左丞丈二十二韵》评曰：“抱负如此，终遭阻抑，然其去也，无怨怼之辞，有迟迟我行之意，可谓温柔敦厚矣。”《自京赴奉先县咏怀五百字》评曰：“此种诗深得变雅之体。”《羌村三首》评曰：“三章字字从肺腑镂出，又似人人所能道者，变风之义欤？汉京之音欤？”《新婚别》评曰：“‘君今往死地’以下，层层转换，皆发乎情止乎礼义之语，真得《国风》之旨。”卷二《兵车行》评曰：“此诗为明皇用兵土蕃而作，会古乐府变雅之神。”为此后来竟有人称“近世选本，莫善于归愚先生之《偶评》”[137]，然而此书重风雅讽谕而轻艺术表现的缺陷还是相当明显的。

三 维护诗教与保守色彩

因为沈德潜特殊的政治和文学地位，他对诗教的提倡非常引人注目，他自己的写作和批评也常为人比照印证。法式善《梧门诗话》提到：“作诗翻案，恐伤忠厚。沈文悫公《昭君图》两首，结句‘君王不好色，遣妾去和亲’，‘无金赏画手，妾自误平生’，弥觉温柔耐诵。”[138]从政治正确的角度说，两联归美于上、不暴君恶，当然很温柔敦厚，但衡以人情，未免过于作践王昭君，让人为之不平。到乾隆末，在性灵诗风炽盛的语境中，沈德潜这种正统性显得有些委琐和迂腐，以致李宪乔与袁枚书，提到：“有一大老负当世重望，观其所著，庸琐卑靡，而其选诗与持论也，必曰温柔敦厚。夫其所谓温柔者，乃涊淟也；敦厚者，乃□□也。后生小子既震乎其名，又见其称述之不谬于圣人也，遂翕然奉之，相率而成庸琐卑靡之习，而诗几亡矣。”[139]这里所谓的大老显然就是沈德潜。李宪乔的见解不无过激色彩，同时也附带有境遇不同产生的本能的抵触，让人联想到赵执信对王士禛的肆意诋讥。袁枚没有响应其联手排击沈德潜诗学的要求，但平日论诗常以沈德潜为辩驳对象，《答沈大宗伯论诗书》乃是仅有的一次正面交锋。书中先说沈德潜“所云诗贵温柔，不可说尽，又必关系人伦日用，此数语有褒衣大袑气象，仆口不敢非先生，而心不敢是先生”[140]，然后以《诗经》为据反驳沈的拘执见解。沈德潜《明诗别裁集》曾选顾炎武《赋得秋柳》一首，评曰：“小小题俱有关系，此杜陵咏物体。”[141]这是强调咏物以有寄托为尚，本无可非议，但《随园诗话》不无鄙夷地说：“老学究论诗，必有一副门面语。作文章，必曰有关系；论诗学，必曰须含蓄。此店铺招牌，无关货之美恶。《三百篇》中有关系者，‘迩之事父，远之事君’是也。有无关系者，‘多识于鸟兽草木之名’是也。有含蓄者，‘棘心天天，母氏劬劳’是也。有说尽者，‘投畀豺虎’‘投畀有昊’是也。”[142]这段话正是《答沈大宗伯论诗书》的剪贴。在解构“有关系”和“含蓄”的绝对价值时，他已完全忘了自己也曾很绝对地断言：“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”[143]事情就是这样，沈德潜诗论因其正统色彩过于强烈，经常在遭人不满之余，其本旨也被误会。

但有一点是很清楚而不会被误解的，那就是他对名教的维护。《说诗晬语》卷下写道：“《诗》本六籍之一，王者以之观民风，考得失，非为艳情发也。虽四始以后，《离骚》兴美人之思，平子有定情之咏；然词则讬之男女，义实关乎君父友朋。自梁、陈篇什，半属艳情；而唐末《香奁》，益近亵嫚，失好色不淫之旨矣。此旨一差，日远名教。”[144]本着这种观念，《明诗别裁集序》高调标举“雷同沿袭、浮艳淫靡，凡无当于美刺者屏焉”[145]，《疑雨集》的作者王彦泓因此而不得登一章半句。韦勒克曾指出，新古典主义一般满足于一种内容与形式的二分论，“一方面它的理论接受一种注重外在形式而无实在意义的形式主义，另一方面，按照庄重典雅和道德价值的尺度，它又无法改变脱离艺术作品本身来对题材评定等次的做法”[146]。由于艳诗在传统诗学中品位卑下，夙为正统文人鄙视，晚明以来艳诗写作虽蔚为风气，但在批评中尚难登大雅之堂。作为正统观念的代表，沈德潜在这一点上更显出特殊的保守色彩。

对于沈德潜诗学的正统性和保守色彩，严迪昌在辨析这位“横山门下高弟子”与乃师精神之悖离后，断言他恪守和鼓吹诗教加剧了诗坛的“褒衣大袑”之气[147]。的确，沈德潜坚执诗教的结果，不只是议论显得迂阔不合时宜，貌似主旋律的官方口径更给批评带来一种冠冕堂皇的客气，以致后人因这种“公家言”而将他的评价大打折扣[148]。一个例子是杜濬《又闻灯船鼓吹歌》，本是清初有绝大关系之作，《明诗别裁集》却目为“颓唐之尤者”[149]，被道光间张清标所驳：“行文尚体要，气格声调次之。茶村扫去依傍，一灯船琐事，而衡其盛则推原江陵之当国，考其衰则归咎马阮之秉政，一篇中于理乱兴亡三致意焉。能使读者痛痒无端久之，欷嘘太息而不自禁，是谓能见其大。若但讲格律声调，则当时名士优为之，要不足以下铜仙之泪、脱缠臂之金也。”[150]更具反讽意味的是，沈德潜这块诗教招牌终究太老旧，完全缺乏刺激性和新鲜感，以致人们更多地被他的格调论所吸引，反而忽略了他的正统观念，甚至留下个“专主体裁，而性情反置不言”的印象[151]，这真是匪夷所思。

关于沈德潜诗学的正统色彩，尤其是温柔敦厚之说，当代学者已从不同角度作了分析[152]。尤其是吴兆路从人格精神的诗化表现、关注反映现实人生、有悖于传统的选诗标准和不拘一格的评判尺度等角度重新诠释温柔敦厚的内涵，有助于我们理解其合理性，但恐怕尚未能扭转学界对沈德潜正统观念的评价。从今天的角度看，姑不论出于官方立场的需要，就是纯从个人立场说，诗学对道德之善的要求也是无可非议的。在任何时代，凡是正直的作家都不会推卸或弃置文学写作的伦理学承诺。在欧洲诗歌史上，就连崇尚“强烈感情的自发流溢”、很有点接近性灵派观念的英国诗人华兹华斯，也主张：“一位伟大的诗人必须陶冶人的性情，予人以新的感情成分，使其感情变得更加健全、纯洁而恒久，总之，变得更合本性，即更合永恒的本性，以及万物伟大的原动力。”[153]他认为诗歌应当描绘的感情是“那些所有人都可能产生共鸣的、那些有理由相信他们如果确实产生共鸣便会变得更加善良更有德性的感情”[154]。然则沈德潜对伦理之善的要求，正如乾隆二十五年（1760）门人王元文呈诗所谓“用之正性情，兼以达民瘼”，“文章如粟帛，其利斯为博”[155]，在理论上是无可非议的。问题是他将这种要求最终化约为诗教一端，像朱东润所说的“归愚论诗，主张最力者，则为其温柔敦厚之说”[156]，甚至将它绝对化，这就难免局限了诗歌本质和功能的实现。不过，我们也不必为此多虑：沈德潜本人既未迂腐到不顾诗歌的艺术特征，而将它沦为单纯的教化工具；他的这种观念也不曾对诗坛产生强有力的影响。诗坛是分层的，处在不同层次的作者总是以自己的方式写作。以为一两个人的主张就能左右天下的风气，可能是比较简单的想法。